陈祥明：风骨气韵方称美——陈独秀书法艺术探析（三）

       四、陈独秀的书法成就、历史地位及其影响


       陈独秀是中国近现代书法史上风格独特、卓有建树的书法大家，理应在民国书法史乃至整个近现代书法史上占有一席之地，但遗憾的是人们在著述民国书法史、近现代书法史时，对其书法要么视而不见避而不谈[29]，要么蜻蜓点水一带而过[30]。


       王朝宾先生在《尚势出新的民国书法》中，对民国书法作了系统的梳理和总结。他说：“民国历时三十八年，书法家大体分为前后两代，第一代书家大多出生在清道光、咸丰年间，受到系统的封建文化教育，博通经史，由于西方文化的传入，又受到西学的影响，学术思想已较他们的前辈开明，帖学、碑学功底深厚，入民国后已人书俱老，自成面目。他们在民国时期的创作达到了艺术的高峰，起着承前启后的作用。第二代书家大多出生在清光绪年间，其主要艺术活动和成就在民国。他们既受到严格的国学教育，又大量吸收西方文化，许多人留学日本，接受民主革命影响，参与政治变革和新文化运动，几经动乱，社会阅历广，跨度大，思想活跃，治学严谨，其知识结构已较他们的前辈得到很大程度的改善，有较深的传统功力，又具有很大的创造性，他们是民国间成长起来的书家，对民国书法的发展作出了巨大贡献。从严格的意义上说，这后一代书家才是民国书法的真正代表。时势造英雄。由此可见，没有民国时期社会变革的特殊历史条件，没有西方文化的输入和新文化运动，没有诗歌、散文、小说、音乐、绘画、戏剧等新文艺和文艺理论蓬勃发展的氛围，就不可能造就一批具有创造性的尚势书家。”[31]在他看来，民国第二代书家是一批具有个性风貌的创造性的“尚势书家”。


       作为新文化运动的领袖，陈独秀显然属于民国的第二代书家，并且是从早期“崇尚碑学”到中晚期“以碑化帖”“碑帖融合”，富有创造性的“尚势书家”。他的文学艺术思想、书法观念及书法实践，都对民国书法发展具有一定影响与推动作用。


       首先，陈独秀的美术思想、书法观念及其实践活动促进了民国美术、书法的发展，也推动了民国书法碑帖结合的进程。晚清以降，传统帖学的衰微和碑学的崛起成为一种历史潮流，从包世臣、邓石如到康有为、吴昌硕，形成了以碑学为主导的新兴书学传统。从晚清至民国，碑学逐渐走向成熟与繁荣。沃兴华先生说：“碑学成熟与繁荣之后，书法艺术的主流趋势是碑帖结合。”[32]现代书法大家沈曾植、于右任、曹秋圃、沙孟海等也都是碑帖兼容。根据孙洵先生在《民国书法史》中的疏理考证，民国时期，坚持“碑帖兼写、碑帖交融的创作风格”的重要书家有沈尹默、黄宾虹、赵时㭎、张祖翼、张伯英、陆恢、马一浮、吴玉如和沈曾植、郑文焯、曾熙、柳诒微、钱振鍠等，还有容庚、王闿运、齐白石、吉亮工等有一定影响的书家68人。这充分说明中国现代书法艺术的主流趋势是碑帖结合。[33] 陈独秀是著名政治家、社会活动家、教育家、论著甚丰的学者，“也是碑帖兼写且有理论建树的书法家”。[34]虽然陈独秀主要精力不在美术、书法上，但他的美术思想、书法观念，通过他的文章、言论和文稿、诗稿、信札墨迹等，在美术家、书法家中产生了广泛影响。诸多文献表明，他对苏曼殊、徐悲鸿、刘海粟、潘玉良、台静农、沈尹默等人的思想观念与艺术创作都产生过重要影响。最典型的莫过于他曾评论沈尹默“诗做得很好，字其俗入骨”，[35]促使沈尹默为脱去俗气而习碑十年，并以帖化碑而走上碑帖融合之境。他还写过一首诗“棒喝”诗友兼书友沈尹默：“论诗气韵推天宝，无那心情属晚唐；百艺穷通偕世变，非因才力薄苏黄。”（《寄沈尹默绝句四首》之四）[36]诗书同理，其穷通并非全在“才力”，而在诗外、书外，尤其重在人格修养。



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陈独秀书札-致蔡元培1



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陈独秀书札-致蔡元培2



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陈独秀书札-致蔡元培3



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陈独秀书札-致台静农1



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陈独秀书札-致台静农2



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陈独秀书札-致台静农3



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陈独秀书札-致陈立夫1



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陈独秀书札-致陈立夫2


       其次，陈独秀以碑化帖、碑帖兼写，极大地丰富了民国时期“碑帖融合”新格局。根据苏洵先生在《民国书法史》中的梳理总结，民国时期形成了五大书法流派，即吴昌硕与“吴派”、康有为与“康派”、郑孝胥与“郑派”、李瑞清与“李派”、于右任与“于派”。[37]他指出：碑帖兼写、碑帖兼容已成为民国书坛的创作主流。凡有大成就者多属如此。“五大流派”的草创到形成都不同程度、以不同表达方式扫除前清侧媚书风，并有力改变了碑学、帖学相对峙的消极局面。[38] “五大流派”代表人物虽然都碑帖兼写、碑帖交融，但各自具体取法不同，精进路径各异，最终形成的风格境界也迥然有别。吴昌硕精于大篆、小篆，着力临写石鼓文，以个人创意妙契古人成法，创气势开张、用笔遒劲、似圆寓方、貌拙气盛的石鼓文书法。尤以篆隶笔法写行草，将其石鼓文书左低右高的取势移植于此，自上而下，沸扬肆恣，纵横开阖，运笔贯气而一泻到底。康有为竭力倡导碑学，并身体力行，其书法胎息《石门铭》，兼参《经石峪》《云峰山刻石》《龙门》《瘗鹤铭》等。其整篇作品体势放纵，直笔含曲意，遒劲而富张力，字虽独立却上下笔意呼应，具有纵横跌宕之气；笔墨润燥相间，刚柔相济，浑然一体，颇有枯藤悬壁之美，而一扫馆阁字的柔糜甜俗。郑孝胥虽政治人格萎靡，但书法不无可取之处：其隶书得益于汉碑，参以简牍，用笔峻涩，朴秀兼备；其楷书初习颜柳，中参苏米，后主楷隶相参，擅用篆隶及六朝碑法，内涵清刚之气，外呈伟迈宏肆之貌；独辟萧散宏肆之书风，用笔厚重与飘逸结合，既有精悍之色，又有松秀之趣。李瑞清力主碑帖并重，二者不可偏废。尤其是探帖源流、遗貌取神，并纳碑入帖、以帖化碑，更强调学书贵立人品、学书尤贵多读书，开一代书学新风。于右任是碑帖兼容最成功的民国书家，他以帖学开道，深入北魏，于《石门铭》《龙门二十品》用功极深；融合汉隶与行草的笔意，创朴拙而灵动、庄重又不乏奇逸之气的楷书；更对北魏墓志深入提炼，将其融化于行草书中，其行草结字宽博简练，用笔沉着遒劲，一字之内追求笔断意连，又字字卓然而立，上下虽贯气，却无承上启下之痕迹。陈独秀与上述书家有契合之处，也有迥异之处。陈独秀早期崇尚碑学，出帖入碑，显然是受康有为和邓石如的影响。而他中后期引帖入碑，以碑化帖，碑帖融合，却与康有为等人拉开了距离。尤其是他晚年，既以碑化帖，又以帖补碑，使碑帖交融如水乳，更是立于比前辈更高的境界。从他晚年书法墨迹看，以帖学笔法之冲和精妙，弥补了碑学用笔的过渡肆恣粗犷，开碑帖融合新境界。陈独秀的以碑化帖、融帖于碑与于右任的以帖开道、融碑于帖是明显不同的。于右任以帖学为基准，将提炼的北魏墓志融入其行草书中，创宽博简练、沉着遒劲的行草书风；陈独秀则以碑学为基准，将化解的帖学笔法融入其行草书中，创大气磅礴、刚柔相济的行草书风。陈独秀取法邓石如、上溯魏碑的具有篆风隶意的行草，与吴昌硕取法石鼓、参以篆隶的具有金石味的行书，在审美风格意趣上差异鲜明。与陈独秀比较，李瑞清碑帖并重、纳碑入帖、以帖化碑，取法根本不同。以陈独秀为参照，郑孝胥虽取法碑版简牍，楷隶相参，朴秀兼备，创萧散宏肆书风，但因人格风骨柔糜，而书法风骨不彰。深入考察分析便不难发现，在民国“碑帖融合”的新格局下，陈独秀的书法与康有为、于右任、吴昌硕及李瑞清、郑孝胥的书法形成优势互补，成为难以分割的有机整体。

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陈独秀在南京狱中书赠薛太生（现由薛太生之孙薛永福收藏）





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陈独秀书赠吴毓卿（现藏安徽省望江县博物馆）





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陈独秀书赠台静农之《西湖十景之一》（原詩作于1910年前后）



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陈独秀书赠台静农之《与孝远兄同寓江津出纸索书辄赋一绝》

《自鹤山坪寄怀江津诸友》


       再次，陈独秀的草书尤其是大草、狂草在民国书坛堪称独步乃至独树一帜，其傲岸风骨、豪放境界罕见有媲美者。在民国两代书家中，篆书、隶书、楷书大家众多，篆书成就最高，隶、楷书次之。行草书名家不少，但与前列诸体书家相比，其成就多不及，尤其草书多不逮。在大家巨匠中，吴昌硕篆书、行书兼善，但篆书胜出。康有为楷书、行书皆工，但草书罕见。于右任四体皆佳、行草尤精，但少大草或狂草。李瑞清诸体皆佳，但亦无大草或狂草。沈尹默楷书、行书精妙，但无大气磅礴的草书。此外，以草书精到者，有王世镗，王索靖、卓定谋，均擅写章草，但拙于大草狂草。如此等等，民国时期草书特别是大草狂草，从整体看并不怎么“亮丽”，陈独秀可谓“一峰独秀”。书法理论家徐伟东说：“陈的书法有两点较为可观。一是他的手稿，一些小行书甚至可以和谢无量相比。另外，他的大草在民国时是堪称独步的。民国时的大草、狂草几乎是空白，但陈独秀的草书很有造诣。”[39]


       陈独秀的草书之所以能够独树一帜，主要是因为具有笔墨形式的冲击力与思想情感的震撼力。他的草书运笔奔放豪迈，笔力雄健遒劲，点划所致力透纸背；中锋用笔兼以侧锋，使转自由率性，线条方圆兼备，笔墨酣畅淋漓。其书写-抒写的气势、节奏、形式具有强烈的视觉冲击力。更为关键的是，他的草书表现了博大的人文情怀、傲岸的精神风骨、深邃的思想内涵，自然流露了一种率性与真诚，一种不可遏制的爱憎与激情。其书写——抒写的情怀、风骨、真诚和爱憎等具有强烈的思想震撼力。正是这种笔墨形式与思想内涵的高度契合，使他的书法“以意赋形”，真正是“书为心画”。陈独秀的一些草书作品，如在狱中书写赠刘海粟、商一的对联，书赠宫怀甫、罗家伦的杜诗条幅，其气势风韵直追唐人怀素《自叙》而不逊色；再如《金粉泪五十六首》诗稿，其凌然风骨媲美颜真卿《争座位》《祭侄稿》而无愧色。他晚年赠台静农的手书《告少年》，赠陈中凡的手书《春日忆广州》，以及诸多手札墨迹，其意趣幽远相较宋人手札也各有千秋。可以说，陈独秀的草书是民国书法艺术的一座高峰。



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陈独秀1940年书《告少年》赠台静农（局部），现由台静农家属收藏



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赠陈中凡的手书《春日忆广州》


       由于陈独秀是影响深远的“五四”新文化运动的领袖，举世瞩目的“美术革命”的倡导者，其言论主张对书法创作与书法研究发挥了他人不可替代的导向作用。他实在是近现代书坛举足轻重的人物。[40]1917年，在校长蔡元培、文科学长陈独秀的关心支持下，北京大学成立了“书法研究社”，聘马衡、沈尹默、刘季平为导师，参加者以文科学生为主，也有理工科学生，开了全国高校书学风气之先。作为北大文科学长，陈独秀的书法观念与创作主张，对与之同事的章士钊、陈大齐、陈汉章、马叙伦等著名学者产生了一定影响，对学生丁绪实、陈中凡、黄健中、增秉衡、许德珩等也影响广泛，他们后来皆南北各大学教授，流播传布，代不乏人。直至50年代后，海峡两岸书学的传承流布与创作繁荣，也都与此密切相关。




                                    2021年6月初稿 于半塘轩





       注释：

       [29] 参见朱仁夫《中国现代书法史》，北京大学出版社1996年版；陈振濂《民国书法史论》，上海书画出版社2017年版。陈玉龙《北大百年书画活动史概述》，《中国书法》1998年第4期；陈玉龙《北大书画活动的历史回顾与前瞻》，《北京大学学报》1997年第四期；梁惠陵编《北京大学当代学者墨迹选》，北京大学出版社1992年版。

       [30]参见孙洵编著《民国书法史》，江苏教育出版社1998年9月第1版。王朝宾主编《民国书法1911-1949》，河南美术出版社1989年6月第1版。

       [31] 王朝宾《尚势出新的民国书法》，《民国书法•序言》，河南美术出版社1989年版。根据王朝宾的观点：民国早期的主要书家代表有杨守敬、吴昌硕、陆润庠、沈曾植、李瑞清、康有为等，书法以吴昌硕最为杰出。这一代书家继承清代书法，推动碑学的高度发展，同时馆阁体也走向了极端。民国第二代书家主要有于右任、王世镗、郑孝胥、曾熙、叶恭卓、萧蛻闇、商衍鎏、罗振玉、谭言闿、丁佛言、李叔同、余绍宋、周树人、谢无量、沈尹默等，以于右任最为杰出。他们在社会剧烈动荡变革的条件下，在新文化运动高潮的环境中发展起来，各僻蹊径，争奇斗艳，以其风格多样化为特色，雄踞民国书坛。

       [32]沃兴华：《中国书法史》，上海古籍出版社2001年版，第523页。

       [33]孙洵：《民国书法史》，江苏教育出版社1998年版，第225-248页。

       [34] 孙洵《论陈独秀在近现代书坛上的作用与影响》，陈振濂主编《近现代书法研究》（二），湖南美术出版社2019年版，第94页。

       [35] 参见沈尹默《学书丛话》，《现代书法家论文选》，上海书画出版社1980年版，第18页。又见中国社会科学院近代史研究所便《五四运动回忆录》（续），中国社会科学出版社1979年版，第165页。

       [36] 《陈独秀诗存》，安徽教育出版社2006年第2版，第28页。

       [37] 孙洵《民国书法史》第八章，江苏教育出版社1998年版，第259-286页。

       [38] 孙洵《民国书法史》，江苏教育出版社1998年版，第281页。

       [39] 参见《青年书法理论家研究动态展示》，《中国书法》1998年第1期。

       [40] 孙洵《论陈独秀在近现代书坛上的作用与影响》，陈振濂主编《近现代书法研究》（二），湖南美术出版社2019年版，第94页。




       作者简介：

       陈祥明，安徽省美学学会原会长、安徽省中国画学会副主席、安徽大学陈独秀研究中心特约研究员