回望《新青年》

中国文学的历史有两千余年。但奴才式的写作时间长，作为人的写作的历史却短。陈独秀那代人的大功绩是阻挡了历史的惯性，在昏暗不堪的年代，开始了自由人的写作。他们那些人差异很大，精神也非定于一尊，将个性的空间打开了。现代性的资源终于从此涌出，古老的幽魂从此不再可能堂而皇之地招摇过市。“时间开始了”，我们不应再回到过去。

    《新青年》：自由言说之始

    《新青年》出世之前，谈论知识阶级的话语，从来没有形成气候。陈独秀的振臂一呼，出现的多是新人、新观念、新思维，许多精神难题都在这里登台了。我们这些后来的人面对这份杂志，有时不得不感到惭愧——今人已丧失了自己的语言，在表达自我的时候，没有那代人的清俊智远。就精神的从容来说，陈独秀与鲁迅诸人，精神是一洗前尘的。

    《新青年》的功劳之一是拥有了新兴知识阶层的个性表达式。胡适趋之于前，鲁迅急行于后，陈独秀在前后间摇旗呐喊，搭建了一座很大的舞台。中国旧学的陈腐的东西，在这里崩塌了。许多现代性的思想、思潮，在这里都有。

    陈独秀开创新文化的园地，不是个人的喜好使然，而是时代进程的一个逻辑的必然。一开始他的同路者不多，于是只好从域外寻找留学生资源。他的看上胡适，乃是精神里新奇的空气，让人从昏睡里醒来，迂腐的那一套消失了许多。他们之间讨论白话文，深层里就有对旧式文字的绝望。而且，在陈氏等人看来，中国文化的大问题是，人们的表达出现了问题。所以，如果要搞改良和革命，必须从自由的言说与书写开始。

    在《新青年》的文章里，陈独秀的表达逻辑给我很深的印象。他最不满意的是“伪饰虚文”、憎恶“雕琢的、阿谀的、铺张的、空泛”的文字，于是提倡写实主义，力主睁着眼睛看世界。新文化讲的自由，其实就是表达的自由。思想的载体如果不能进入自由言说的领域，一切还都是老样子的。

    初期白话文的讨论颇为有趣，胡适与陈独秀商谈白话文走向时，重点强调不用典，要口语入文，还应当拒绝对古人的模仿。在胡适看来，模仿古人和乱用典故，易华而不实，滥而不精，乃文章之大忌。好的作品都非无病呻吟之作，艺术是从心里流出来的，而非造出来的。这是《新青年》当初要解决的问题。陈独秀在与友人讨论此话题时，延伸了其内涵。他以为胡适的观点还有些温和，要建立真正的白话文，不能不有峻急的文风。他自己就喜欢用此类笔法为文的。

说极端话，讲极端句，旨在从四方步式的摇曳里摆脱出来

    陈独秀、胡适、鲁迅的文字，流出对旧文人习气的厌恶。他们远离官场，揶揄神灵，但他们最想做的是对士大夫文化的颠覆。那时候陈独秀的文字就一反士大夫的正襟危坐气，不中庸，非暧昧，将儒家的虚假的东西踢出去。一时应者如云。比如说极端话，讲极端句，旨在从四方步式的摇曳里摆脱出来，精神的躯体被换了血。而鲁迅的《狂人日记》，简直就是天人之语，读书人的自恋语气全然没有了。鲁迅和陈独秀相似的地方是，对自己身处的阶层以嘲笑和绝望的目光视之，意识到连自己也充满着罪过。重新开始，远离无病呻吟之徒的文字，是那时候的新文化人特有的特征。

    解决书写的旧病，一是输进学理，引来新观念和思想。另外呢，是个性主义的展示。在那一代人看来，中国文化的主要问题是缺乏人的自我意识，人不过还是奴隶。向人的内心世界开掘，直面世界才是重要的。所以那时候文章好的，都是有过留学经历的人。他们的文字是从个性文化那里沐浴过的，说的是自己的话，而非别人的意识。

    但那时候大家的思想也不尽一致，胡适还是把白话文看成工具，注重表达的自然和平易。而陈独秀则认为艺术之文与工具理性略为不同，有创造性的一面在里面，是不能忽视的。鲁迅和周作人则一开始就呈现着语言的神异性，他们在白话里多了精神的舞蹈，不断冒犯旧的词语搭配习惯。表达在他们看来不仅是思想的演示，也是创造快感的呈现。而后者，那时候没有人重视的，大家其实还不能立即意识到这些。只是在《呐喊》问世后，人们才意识到，智慧对审美的意义大于观念形态的东西。不过，后来的艺术发展，还是观念在主导着审美的思维，能做到鲁迅这一点的人毕竟是有限的。

    白话译文在前，白话创作在后

    毫无疑问，《新青年》的面孔所以诱人，乃是多了世界性的眼光。同人们讨论问题，已不再是“天下”、“华夏”一类的民族主义心态，精神是开阔的。这里主要的功绩是翻译。如果没有现代翻译，就没有新生的白话文。或者说，翻译对陈独秀那代人来说，是建立新文学的基础。他在杂志上不仅翻译了美国国歌、法国散文，还编译了科学思想史方面的文章。他最初的译文，也是文言的，后来自己也不满意这些，当看到胡适所译的契诃夫、莫泊桑的作品时，才感到白话翻译的可能性。后来他推出的易卜生话剧、屠格涅夫的小说时，已经感到新文学的书写是具有一种可能性的。

    1916年，陈独秀写信给在美国读书的胡适，希望其多介绍美国的出版物。胡适应邀在《新青年》发表了多篇译文，像莫泊桑的小说《二渔夫》，发表于1917年，完全是白话文。所以说白话译文在前，白话创作在后，那是不错的。正是翻译的白话文的成功，才刺激了鲁迅的写作。陈独秀的催促之功，胡适与鲁迅都颇为感激。

    用翻译来刺激创作，是陈独秀的梦想。但他深知自己没有这样的才华，于是在翻译之余，喜欢编译。他的许多文字，都留有这样的痕迹。《法兰西与近世文明》、《东西民族根本思想之差异》、《当代二大科学家之思想》、《俄罗斯革命与我国民之觉悟》、《近代西洋教育》，都显示了他阅读外文的功力。他一方面借用了洋人的思想，返观国人命运；另一方面从对比里思考超越自我的内力。他在组稿时，有相当的选择性，其实最欣赏的是思想性的文章和有个人主义色彩的作品。这两点，在中国最为难得。中国文人不经历西洋文明的沐浴，难以再造自己的文明。

    陈独秀在译介中形成的东西方文化差异观在那时候的影响力是巨大的，他的表达在那时候还显得急促，似乎没有完全消化人文主义的思想。他反对旧文人的“载道”，自己未尝不是在走这条路。他神往自我的个性表达，但在那时肩负着使命，只能把目光盯在传道上，心性的攀援只好置之一边。启蒙者的悲哀往往是这样的：他们要唤起民众，推倒旧的逻辑，可是自己必须进入这个逻辑后才能出离旧路，而自己不幸也在这个逻辑中。既是启蒙，又是个人主义，在那时候殊为不易。所以是否真的消化了洋人的思想，还是个问题。有时候你会觉得，他们不过是借着这些，来讲自己的意思呢。

    世界意识与个性主义

    细心的读者会发现，陈独秀的文章在气韵上是晚清狂士的路，并非创造性的。胡适倒一洗旧气，完全是纯正朗然的东西。惟有周氏兄弟，在文章的写法上自成一格。新文学要求睁着眼睛看人看事，周氏兄弟有点六朝的影子和日本随笔的笔意。鲁迅的文字甚至带着德国尼采的激越，荡涤着人间杂尘，给人很深的印象。表达的新奇，是应当在意识深处自新的。

    真正使新文学闪亮的，不是技巧类的东西，而是那时候的流行观念，即世界意识。世界意识的出现是颠覆儒学的利器，也是表达自我的前提，也不妨说是马克思主义登台中国的前奏之一。

    刺激五四前辈的是西方个性主义文人的新作品，在易卜生、王尔德等人的作品里，对西洋的批判，以及其间涌流的大众意识，使陈独秀意识到社会主义的可能性。而罗素对国家主义的痛斥，也激发了中国读书人对世界共有价值的渴望。陈独秀、鲁迅、钱玄同甚至是世界语的提倡者，他们对狭隘的民族主义下的精神书写极为警惕，而认为未来世界是大同世界。既然讲大同，那么就不能不废除旧学问的那一套，从别国那里窃来火种，用以照着精神的暗区。思想向西洋的个性化书写靠拢是必然的了。

    自由的书写者，厌恶浪漫的逃遁，直面社会的难题才是真的人。陈独秀一再强调写实，要求新文学不是逃逸人间的，而是与之对话的。现实的复杂黑暗，在我们的作品里反映的太少，旧文学一直回避这些。一旦深入打量生活，就会发现，我们的道德伦理、法律条文，大有问题。所以，写什么，怎么写，我们过去没有很好地解决。陈独秀认为，要改变旧的书写习气，惟有写实主义可以救之。

    那时候被普遍认可的易卜生的戏剧，就是写实的代表。作者所以能有如此高的水准，胡适曾有过评论，那就是作者曾是个无政府主义者，后来变为个性主义的文人了。回到人自己的深处，是易卜生的选择。个性的解放才有文字的解放，五四新文化在那时要高扬的就是这个东西。

文学非为载道而设

    但《新青年》最引人的书写风格，并非都是洋人的观念，其非道学的态度颇有强力。陈独秀和他的同人是厌恶道学气的，尤其是韩愈以来的“载道”的传统。他们那时候推崇的是托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、果戈理、雨果一类的作家。我们中国的文学除了《红楼梦》外，很少这样的作家作品，原因之一就是没有个人，没有自我，不会真实地表述世界与人生。

    在这些同人看来，中国文学一直存在两个对立的传统。陈独秀说那是贵族与平民之对立，胡适谓之“元白传统”和“温李传统”之不同，周作人发现是“载道”与“言志”的区别。他们都想在此中寻找到一个正确的对象作为自己的参照。可是后来，鲁迅、周作人等意识到，对立还不及融合，彼此的交融，艺术才能更有趣味吧。在强调平民文学时，也不要忘记读书人的创造性劳作的价值。只有平白易懂的诗文还不够，在文字里凸现智性的劳作，让人知道文字后的精神的无限种可能性，也是重要的。

    陈独秀对“载道”文学的痛斥在当时颇有影响，他认为韩愈以来的“载道”是大谬误。“文学本非为载道而设，而自昌黎以讫曾国藩所谓载道之文，不过抄袭孔孟以来极肤浅极空泛之门面语而已。”所以，文学革命的任务之一，就是直抒性灵，言自己之志，非暗袭古人的无病呻吟也。鲁迅多年后回忆自己的写作时，特别感谢陈独秀的作用，称自己是“听将令”，受到了陈氏的鼓励。

    新文学最初以白话诗的面目呈现在世人面前。那些幼稚的作品，在当时的反响超人所料。废名后来对《新青年》时期的诗歌有个很中肯的评价：旧文学是文生情，做作地模仿前人的调子；新诗是情生文，没有旧的套路。这是汉字写作的一次飞跃，人们可以靠真实的感受为文，那意义是非同小可的。

    废名在总结那时的白话诗歌时，既肯定了胡适的晓畅自如，也看重鲁迅的隐曲幽婉。在评价鲁迅的新诗《他》时，他说：

    大家有一个共同的感觉，说这首诗好像是新诗里的魏晋古风。这首诗里的情思，如果用旧诗来写，一定不能写得这样深刻，而新诗反而有古风的苍凉了……这首诗里诗人的气氛太重了，像陶渊明的《荣木》与夫“寒华徒自荣”本来不完全是诗，尚有哲人的消遣法，鲁迅先生的《他》则是坟的象征，即是说的“埋掉自己”即完全是一首诗，乃有感伤。

    这里的感叹，是对审美的独异性的致敬。陈独秀、胡适当年都没有这样的创造，自然在理论上也不能明白于此。所以，新文学的诞生，理论在前，实践在后，实践中出现的个性化高蹈，远比《新青年》主编的预料要丰富。这也就是为什么后来谈五四新文化运动，鲁迅的名气要大于别人，实在是其表达的高度为同时代人所难能及之。

    陈独秀：予愿拖四十二生的大炮，为之前驱！

    陈独秀是新文学的呼唤者、引路者，至于那个新的图景如何，自己并不知道。他在《新青年》上的文字都是新文学理念的基石，他的宣言体对后来的人影响深广。他似乎没有想到不朽与永恒，甘愿冲到前面，将旗帜高高举起，自己的任务也就完成了。那段关于文学革命的话，多么让人心动：

    欧洲文化，受赐于政治科学者固多，受赐于文学者亦不少。予爱卢梭、巴士特之法兰西，予尤爱虞哥、左喇之法兰西；予爱康德、赫克尔之德意志，予尤爱桂特郝、卜特曼之德意志；予爱倍根、达尔文之英吉利，予尤爱狄铿士、王尔德之英吉利。吾国文学界英豪之士，有自负为中国之虞哥、左喇、桂特郝、卜特曼、狄铿士、王尔德者乎？有不顾迂儒之毁誉，明目张胆以与十八妖魔宣战者乎？予愿拖四十二生的大炮，为之前驱！

    中国文学的历史有两千余年。但奴才式的写作时间长，作为人的写作的历史却短。陈独秀那代人的大功绩是阻挡了历史的惯性，在昏暗不堪的年代，开始了自由人的写作。他们那些人差异很大，精神也非定于一尊。有的人的文章也未必高明，甚至有些荒唐。可是他们的非同寻常的地方是，将个性的空间打开了。这是一个不小的突破。现代性的资源终于从此涌出，古老的幽魂从此不再可能堂而皇之地招摇过市了。“时间开始了”，我们不应再回到过去。闸门打开的时候，河流就不再干枯了。